|
Motiv (musik)
Motiv (af lat.: movere = bevæge; senlatin: motivus = bevægelig) betegner i den musikalske formlære den mindste, oftest melodiske enhed eller melodisk-rytmiske element af hvilke et tema eller en melodi er opbygget. Det er en typisk, fremhævet og let huskelig figur der som karakteristisk tonefølge er af betydning for en komposition eller en af dens formdele og også kan opfattes således af tilhørerne. Et motiv kan bestå af blot to toner, for eksempel som opadgående kvart (jagtmotiv) eller som nedadgående lille terts (gøgens motiv). Motivets afgrænsning er for det meste gjort hørlig ved fraseringsindsnit, pauser og andre skillemærker. Et motiv har kraften til selvtændiggørelse: det kan i kompositionens videre forløb blive gentaget, lagt i andre tonelejer[1], blive forandret eller forbundet med andre motiver. Derfor er motivet til forskel fra en ledsagefigur eller forsiring at anse for en melodisk kimcelle i den musikalske udvikling i et værk. I Wienerklassikken blev motivet gennem dets mangfoldige forarbejdning til en central del af kompositionen. Haydn udviklede denne kompositionsmåde betydeligt videre og blev derved en af grundlæggerne af den "klassiske" musik. Beethoven satte ind med forvandling og kombination af motiver som et elementært og formdannende element. Næsten alle efterfølgende komponister som Schubert, Brahms, Tjajkovskij, Bruckner und Mahler fortsatte denne tradition. Også i dodekafoni spiller det motiv-tematiske arbejde en rolle. Begrebets afgrænsningI musikvidenskaben tjener motivbegrebet enkeltanalysen af musikalske værker eller de enkelte komponisters arbejdsmåder. Den nøjere afgrænsning af et motiv fra andre musikalske enheder – figur[2], frase, periode (sats) og tema – er dog ofte svær for en tilhører og heller ikke entydigt defineret i musikteorien. Et motiv er som et prægnant melodisk element for det meste hørligt som forskelligt fra andre tonerækker (ty. Tonfolgen) i en komposition. Overgange, ledsagelser, forsiringer og stilafhængige vendinger har en ringere individuel opbygning eller form (ty. Gestalt) og er derfor mindre karakteristiske. De har ofte en ren satsteknisk funktion, det vil sige: de tydeliggør harmonien på melodisk vis, ofte som akkordbrydning eller som ledsagelse til en overordnet melodi. De kan derfor snarere indregnes under begrebet figur. Typiske eksempler er den såkaldte albertibas: brudte treklange der ofte dukker op i klaversonater af Mozart. Sådanne figurer danner ikke noget uafhængigt kompositionsmateriale der rangerer på linje med melodien. De bliver derfor ved den musikalske betragtning af et stykke vurderet som mindre væsentlig. Den næste større melodiske enhed efter motivet er frasen. Denne er for det meste afgrænset ved pauser der kan give en sanger mulighed for at trække vejret. Den består af flere, ofte to med hinanden melodisk kombinerede motiver. Er enkeltmotivet selv længere, kan det falde sammen med en frase. Fraser forbinder sig på sin side til såkaldte perioder: musikalske "enhedsatser", der på deres side forbinder sig til et tema og disse deles – i den klassiske musik for det meste symmetrisk – formelt i taktenheder, mens et enkeltmotiv ikke behøver at være kongruent med en takts varighed. Et tema betegner en større musikalsk betydningsenhed, der består af flere motiver, fraser og perioder. Temaet bliver ofte fremstillet i begyndelsen af et stykke (i en stykcyklus: en "sats" – ty. in einem Stückzyklus: eines „Satzes“) og danner således et stykkes vigtigste "udsagn" til hvilket de øvrige formdele forholder sig. Derfor forholder motiv, frase, periode og tema sig nogenlunde til hinanden som "ord", "delsætning", "sætning" og "strofe" i et digts bundne sprog. Temaet er altså det mere omfattende begreb der dog får sin skikkelse fra motiverne og perioderne.
Den musikalske analyse lægger ofte motivet ud i endnu nogle delmotiver og modsiger dermed egentlig definitionen "mindste musikalske betydningsenhed". Begrebet "motivgruppe" betegner en ansamling af ensartede eller fra hinanden afledte motiver. For at bekrive et motivhierarki i den musikalske analyse bliver der hyppigt anvendt de alfanumeriske tegn – dog ikke altid konsistent – for eksempel: A, B, A1, A', A2, B2, Aa1, Bb2, osv.[bør uddybes ...dvs: er det samme betegnelser på dansk?] Motivets fremtrædelsedformerMan kan skelne mellem primært medodisk, rytmisk og harmonisk prægede motiver. Naturligvis kan de tre komponenter også være af lige stor betydning som i nodeeksemplet ovenfor af Beethoven op. 10 nr. 1 eller i sonaten „Pathetique“ op. 13, takt 1-2. Som primært rytmisk præget er for eksempel begyndelsesstykket til Beethovens femte symfoni eller dødens rytmiske motiv i Schuberts lied "Der Tod und das Mädchen“ ("Døden og pigen"). Et eksempel på melodiske og harmoniske motiver:
Derudover adskiller musikteorien såkaldte viderespindingsmotiver[3] fra udviklingsmotiver. Begge beror på linear melodik[bør uddybes]. I barokmusikken er viderespindingsmotivet udbredt, danner sjældent tyngdepunkter (ty. Schwerpunkte) og skyr symmetri. Ved den første figurs begyndelsesimpuls bliver melodilinjen for det meste videreført uden større afbrydelser, indtil der dukker et nyt motiv op. På grund af den vedvarende sidestilling og sammenkobling af de melodiske linjer er det ofte meget vanskeligt at afgrænse de enkelte motiver fra hinanden. Heraf tendensen til deres selvopløsning i figurer eller dobbeltstemmer hvilket gør dem uegnet for motivisk-tematisk arbejde. Barokkens kompositionsprincip er snarere rettet mod "kontrapunkt" og polyfoni (ligeværdig flerstemmighed), således at melodi og harmoni gensidigt gennemtrænger hinanden.
Udviklingsmotivet derimod hersker i den homofont orienterede musik fra Wienerklassikken og Romantikken. Det er klart afgrænset og tenderer til lige forblivende metriske tyngdepunkter[4] og til symmetri. Den forbliver inden for sin "substans" og er derfor bedre egnet til forarbejdning (et eksempel: anden sats af Joseph Haydns symfoni nr 94, "Paukeslagsymfonien", (no). I musikhistorien er det ofte blevet forsøgt at benævne motiver efter deres følelsmæssige holdning, bevægelsesforløb eller intervalstruktur og fastlægge dem efter et bestemt udtryksindhold. Dette gjaldt især for den barokke figur- og affektlære der kunne gøre brug af op mod hundrede figurnavne med tilknytning til retorikken. Endvidere blev ledemotivet i 1800-tallets programmusik kombineret med et uden for musikken liggende betydningsplan (følelse, person) som "idee fixe" (Richard Wagner, Hector Berlioz) Folkesangen var i alle musikkens epoker naturligt præget af motivet.
  Lytteeksempel ?Krydsmotivet
Motivets bearbejdningsmulighederTil motivets bearbejdningsmuligheder hører: gentagelse, variation og kontrast som også kan kombineres med hinanden.
Ved gentagelse må man skelne:
Variationen beror på gentagelse af det melodisk, rytmisk eller harmonisk forandrede motiv. Til motivets melodiske forandringsmuligheder hører:
Til de rytmiske forandringsmuligheder hører:
Harmoniske variationer er motivets gentagelse i en forandret harmonisk sammenhæng. De mange muligheder med denne teknik kan vises ved nogle eksempler fra Joseph Haydns strygekvartet i d-mol, opus 76, 1. sats:
At stille motivet som kontrast over for et andet, meget modsat motiv kan give det oprindelige motiv nye impulser og spændinger. Herved blander motiverne sig ofte med hinanden som følge af det motivisk-tematiske arbejde, hvorved der hyppigt opstår nye motiver. De nævnte fremgangsmåder blev i tidsrummet fra Joseph Haydn (1732-1809) til Gustav Mahler (1860-1911) anvendt i sonatesatsformen især i former som sonate, symfoni og strygekvartet. I middelalderens musik blev det motiviske arbejde også allerede anvendt, men var dog ikke centralt. På den ene side var det delvist hensigten at undgå den af varitas (lat. forskellighed, brogethed) prægede musik, gentagelser og symmetridannelser inden for det rytmiske og melodiske område (Guillaume Dufay). På den anden side er der i chansonen, for eksempel hos Giles Binchois, igen motivisk ret klart adskilte temaer. En mester i motivisk-tematisk arbejde var Ludwig van Beethoven der ud af små, ubetydelige motiver formede dramatisk-dialektiske satser eller sågar hele værker. Franz Schuberts snarere lyrisk-modulatoriske ansats skyer derimod opsplitning i motiver og motivisk-tematisk arbejde. Han bruger snarere variationsagtige omspilninger og vekslende harmoniske antydninger af temaet. I romantikkens musik blev temaets toner ofte vekselvis fordelt på over-, under- og midterstemmerne, således at hverken begreberne homofoni eller polyfoni opfanger denne skrivemåde. Robert Schumann taler her om en indre stemme (Humoreske op. 20), en art imaginær melodi. Rytmiske forskydelser og harmoniske tvetydigheder bevirker yderligere et moment af "romantisk forklædning og fortryllelse" (ty. "romantischen Verschleierung und Verzauberung“.)
I senromantikken lader Anton Bruckner (1824-1896) motivet langsomt udvikle sig fra af en "rudimentær motivkerne". De væsentlige intervaller bliver præsenteret i begyndelsen (3. symfoni). Denne fremgangsmåde anvendte Beethoven allerede i sin niende symfoni.
Antallet af motiver og motivforvandlinger har – som størrelsen og instrumenteringen af orkestret – taget betragteligt til, og grænsen mellem eksposition og gennemførelse begynder at udviskes. I impressionismen trådte motiv og motivisk-tematisk arbejde delvis tilbage til fordel for harmonik og sofistikeret instrumentation. I musikken i 1900-tallet er begge tendenser til stede. De ellers formbevidste komponister Paul Hindemith og Igor Stravinskij forfulgte det motivisk-tematiske arbejde videre, og også tolvtoneteknikken giver rum herfor.  Lytteprøve ?
Andre komponister som Olivier Messiaen og Steve Reich går bevidst uden om motivet. For musik der helt bygger på klang- eller støjstrukturer ("toneclustermusik", "minimalistisk musik", klangflademusik, mikropolyfoni, aleatorik, "musique concrète") lader den sædvanlig motivalyse sig næppe anvende: med mindre man udvider motivbegrebet til rent rytmiske, klanglige eller andre strukturer. En byggesten kunne da klangen 'A' være, som så hele tiden har en bestemt længde og spilles med en nøje fastlagt dynamik når den optræder. Derved renoncerer denne såkaldte punktuelle musik på det traditionelle motivisk-tematiske arbejde og bliver fortaler for "ligeberettigelsen af alle elementer i en komposition" (Karlheinz Stockhausen). Begrebets historiske udviklingBegrebet motivo di cadenza for en impuls fra grundstemmen til en slutningsdannelse, "slutkadence"?, stammer fra Angelo Berardi fra det 17. århundrede. Berardi anvendte også det samme udtryk for et melodifragment til kontrapunktisk opbygning. Jean-Jacques Rousseau forstod ved begrebet motif et stykkes oprindelige og hovedsagelig kompositoriske ide. De første ansatser til en musikalsk motivlære ligger i 1700-tallet hvor Johann Mattheson og andre begyndte at adskille melodien i enkelte satsdele. Motivbegrebet var i den tyske musikvidenskab endnu ikke sædvanligt, skønt man plejede at benævne en aries hovedtanke for motivo. Begreberne motiv, tema og soggetto blev anvendt synonymt. Med Adolf Bernhard Marx (1837) vandt begrebet i begyndelsen af 1800-tallet indpas i musikvidenskaben. Marx så motivet som "[...] kerne og impuls [...] – en for den musikalske opbygning tjenende formel af to eller flere toner ud af hvilken den større tonerække vokser", hvorved han allerede skelner mellem motiv og tema. Hugo Riemann (1882) så motivet som en stadig på ny opdukkende urcelle hvad der ikke forblev uomstridt. Betegnelsen tematisk arbejde fandt indpas i 1800-tallet gennem Heinrich Christoph Koch (1802) og Johann Christian Lobe (1844). Begrebet tematisk arbejde forbinder man sædvanligvis med et kvalitativt element i den højere kompositionskunst. Samtidig fremhæver man denne således betegnede teknik som et centralt formningsprincip af klassisk musik over for den ældre kontrapunktiske fremgangsmåde. Som hørende med til differentieringen mellem tema og motiv kommer også begrebet motivisk arbejde. Herudaf vokser det noget indifferente udtryk motivisk-tematisk arbejde. Se ogsåLitteratur
Noter
Eksterne henvisninger
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
