Экспериментальное кино

Экспериментальное кино (англ. experimental film), или авангардное кино (англ. avant-garde cinema) — способ кинопроизводства, который коренным образом пересматривает кинематографические условности и исследует не-нарративные формы^[англ.] или альтернативы традиционным повествованиям или методам работы^[1]. Многие экспериментальные фильмы, особенно ранние, тесно связаны с другими видами искусства: живопись, танец, литература и поэзия^[2]; или возникают в результате исследований и разработки новых технических ресурсов^[3].

Подавляющее большинство экспериментальных фильмов снимается с очень низкими бюджетами с минимальной съёмочной группой (либо вовсе одним человеком)^[4], и являются либо самофинансируемыми, либо поддерживаются небольшими грантами. Они часто содержат нелинейные подходы к сюжетным линиям, радикальные методы кинопроизводства и вопиющее пренебрежение к кинематографическому статус-кво, иногда же могут вовсе не иметь какого-либо сюжета^[5].

Кинематографисты-«экспериментаторы» обычно начинают как любители, и некоторые используют экспериментальные фильмы как трамплин для коммерческого кинопроизводства или перехода на «серьёзные ленты». Целью экспериментального кинопроизводства может быть передача личного ви́дения художника или поощрение интереса к новым технологиям, а не развлечение или получение прибыли, как в случае с коммерческими фильмами^[6].

Экспериментальное или авангардное кино — это стиль кинопроизводства, использующий неортодоксальные методы нетрадиционного повествования для создания произведений, которые можно охарактеризовать только как уникальные^[7].

Термин «экспериментальное кино» описывает несколько стилей кинопроизводства, которые часто отличаются от практики массового коммерческого и документального кино и часто противопоставляются ей. Термин «авангардное кино» также используется для обозначения фильмов подобного рода, но преимущественно в отношении лент, снятых в 1920-е годы во Франции, Германии и СССР; а термин «андеграундное кино^[англ.]» использовался в 1960-е годы, хотя у него были и другие коннотации. Сегодня преобладает термин «экспериментальное кино», потому что можно снимать экспериментальные фильмы без присутствия какого-либо авангардного движения в сфере культуры.

Экспериментальный фильм часто характеризуется отсутствием линейного повествования, использованием различных приёмов абстрагирования — расфокусировки, рисования или царапания на плёнке, быстрого монтажа — использованием асинхронного («не-диегезис^[англ.]») звука или даже полным отсутствием любого звукового сопровождения. Цель режиссёров таких фильмов часто состоит в том, чтобы настроить зрителя на более активное и вдумчивое отношение к фильму. По крайней мере, на протяжении 1960-х годов и в некоторой степени после многие экспериментальные фильмы занимали оппозиционную позицию по отношению к мейнстрим-культуре.

Наиболее типичные черты экспериментального кино — не-повествовательный^[англ.], импрессионистский или поэтический подходы к построению фильма.

По сути, экспериментальные фильмы обеспечивают новый способ ви́дения мира, который свободен от традиционного смысла «повествования» и, вместо этого, общается чисто визуальным способом^[8].

Количество фильмов, считающихся авангардными, огромно. Сегодня, как термин, применяемый к фильмам, авангард используется в более широком смысле для обозначения всех кинолент, созданных экспериментально. Преодолевая ограничения повествования, времени и техники, эти картины представляют большой интерес для студентов-кинематографистов и дилетантов^[9].

Вообще, понятия «экспериментальный», «авангардный», «андеграундный», «независимый» касательно таких фильмов часто смешиваются и путаются, провести между ними чёткое разделение обычно бывает нелегко^[10].

В 1920-е годы два фактора поспособствовали появлению экспериментального кино в Европе. Во-первых, кино доросло до уровня «посредника», и высокоинтеллектуальное сопротивление массовым развлечениям начало ослабевать. Во-вторых, к тому времени уже процветали авангардные течения в изобразительном искусстве. Киноискусством увлеклись дадаисты и сюрреалисты.

Примечательные «экспериментальные» кинематографисты (актёры, режиссёры и др.) того периода: Франсис Пикабиа, Марсель Дюшан, Ман Рэй, Ханс Рихтер, Жан Кокто, Жермен Дюлак, Викинг Эггелинг, Фернан Леже, Альберто Кавальканти, Вальтер Руттман, Дзига Вертов, Луис Бунюэль, Оскар Фишингер, Лен Лай^[англ.].

Примечательные экспериментальные кинофильмы того периода: «Антракт» (1924), «Механический балет^[англ.]» (1924), «Анемичное кино^[англ.]» (1926), «Берлин — симфония большого города» (1927), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Андалузский пёс» (1929; соавтор сценария и исполнитель одной из главных ролей — Сальвадор Дали).

Во Франции существовала ярко выраженная группа «экспериментальных» кинематографистов. Киновед Дэвид Бордуэлл особо выделяет следующих: Абель Ганс, Жан Эпштейн, Марсель Л’Эрбье и Димитрий Кирсанов.

Характерной особенностью французского экспериментального кино было сочетание в себе повествовательных экспериментов, ритмического монтажа и операторской работы, а также акцент на субъективности персонажей.

В 1952 году авангардное движение леттристов вызвало беспорядки на Каннском кинофестивале, когда был показан фильм Исидора Изу «Договор слюны и вечности^[фр.]». Вскоре это движение раскололось, и «ультра-леттристы» продолжили доказывать, что «кино умерло», начали создавать свои фильмы по методу гиперграфики; особо ярко в этом ряду выделяется лента «Вопли в пользу де Сада^[фр.]» (1952) Ги Дебора.

Советские кинематографисты в 1920-х годах довольно активно снимали экспериментальные фильмы, и даже создали направление, получившее название «Советская школа монтажа»^[11]. Яркие кинематографисты-«экспериментаторы» того времени — Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин^[8].

У Италии исторически были сложные отношения со своей авангардной сценой, хотя рождение кинематографа совпало с зарождением итальянского футуризма^[12].

Потенциально новая среда кинематографа идеально соответствовала интересам футуризма, известного продвижением новой эстетики, движения и способов восприятия; особенно учитывая увлечение футуристов ощущением скорости и динамизма современной жизни. Однако, многое из итальянского футуристического кинематографа осталось лишь на бумаге, в сценариях, много фильмов были утеряны, а другие так и не были сняты. Возможно, итальянские футуристы были одной из первых авангардных групп кинематографистов, посвятивших себя потенциалу изображения, восхваляющих движение и стремящихся к анти-нарративной эстетике. По этому поводу Филиппо Маринетти сказал:

Кино — это автономное искусство. Поэтому кино никогда не должно копировать сцену. Кинематограф, будучи по сути визуальным, должен прежде всего соответствовать эволюции живописи, отрываться от реальности, от фотографии, от изящного и торжественного.

Один из самых видных итальянских кинорежиссёров того периода — Антон Брагалья.

До Второй мировой войны в США выходили авангардные фильмы, хотя их было очень немного^[13]. Первые из получивших известность: «Манхэттен^[англ.]» (1921), «Жизнь и смерть актёра из массовки под номером 9413^[англ.]» (1928). В начале 1930-х годов художник Эмлен Эттинг^[англ.] стал режиссёром нескольких танцевальных фильмов, которые ряд кинокритиков назвал «экспериментальными». Врач и меценат Джеймс Сибли Уотсон выпустил экспериментальные кинокартины «Падение дома Ашеров» (1928) и «Лот в Содоме» (1933).

Несколько экспериментальных лент (в европейском стиле) создали полимат Гарри Эверетт Смит^[англ.], режиссёр Мэри Эллен Бьют^[англ.], художник Джозеф Корнелл.

В 1930 году начал издаваться журнал Experimental Cinema, но особой популярности он не получил и вскоре прекратил своё существование^[14].

В 2005 году большое количество экспериментальных и авангардных кинолент довоенного периода было отреставрировано и выпущено на DVD под названием Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894—1941^[15].

В 1943 году свет увидела получившая довольно широкую известность кинокартина «Полуденные сети». В какой-то степени она стала эталоном американского экспериментального кино; в таком же стиле были ранние работы Кеннета Энгера, Стэна Брэкиджа, Ширли Кларк, Йонаса Мекаса, Мари Менкен^[англ.], Кёртиса Харрингтона^[англ.], Лайонела Рогозина.

После окончания своей голливудской карьеры экспериментальным кино занялись такие известные режиссёры как Николас Рэй и Кинг Видор.

Теоретик кино П. Адамс Ситни^[англ.] предложил концепцию «визионерского фильма», также он обозначил несколько поджанровых категорий, включая мифопоэтический фильм, структурный фильм^[англ.], трансовый фильм и совмещённый фильм, чтобы описать историческую морфологию экспериментального кино в американском авангарде с 1943 по 2000-е годы^[16].

Основная статья — Структурный фильм^[англ.].

Киносообщество и модель самофинансирования сохранялись в течение следующих двух десятилетий, но к началу 1960-х годов в творчестве американских кинематографистов-авангардистов стало заметно иное мировоззрение. Такие режиссёры как Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Кен Джейкобс, Пол Шариц, Тони Конрад^[англ.] начали делать экспериментальное кино, которое вскоре получило собственное обозначение: структурный фильм^[англ.]. Ключевые особенности такого кино — фиксированное положение камеры, эффект мерцания, повторная съёмка за кадром и циклическая печать. В этом стиле художник Брюс Коннер создал киноленты «Фильм^[англ.]» (1958) и «Космический луч» (1962).

В 2000 году в журнале Art in America^[англ.] был опубликован критический обзор «структуралистов». В нём структурно-формализм рассматривался как консервативная философия кинопроизводства.

В 1970-х годах концептуальное искусство продвинулось ещё дальше. Художник Роберт Смитсон создал несколько фильмов о своих ленд-арт-работах; концептуальные картины снимала художница Йоко Оно. На сцену вышло новое поколение, многие из которых были учениками ранних авангардистов. Лесли Торнтон^[англ.], Пегги Ахвеш^[англ.], Сью Фридрих расширили работу структуралистов, включив в неё более широкий спектр содержания, сохраняя при этом саморефлексивную форму.

Энди Уорхол, известная фигура поп-арта и множества других форм искусства, снял более 60 фильмов на протяжении 1960-х годов, большинство из которых были экспериментальными. Позднее такие кинематографисты, как Крейг Болдуин^[англ.] и Джеймс О’Брайен, использовали архивные кадры^[англ.] в сочетании с нарративами игровых фильмов в форме смешанного кино с сильным социально-политическим подтекстом. «Взлётная полоса» (1962) Криса Маркера состоит почти полностью из неподвижных фотографий, сопровождаемых повествованием. Хонас Куарон^[англ.] в своей ленте «Год ногтя^[англ.]» (2007) использует фотографии своих друзей и семьи, сделанные лично, в сочетании с нарративом, чтобы рассказать зрителю вымышленную историю. Другие примечательные фильмы, выполненные в этой технике — «Догвилль» (2003, реж. Ларс фон Триер), почти все ленты^[англ.] Дэвида Линча.

Творчество Лоры Малви положило начало расцвету феминистского кинопроизводства, основанного на идее о том, что традиционный голливудский нарратив укрепляет гендерные нормы и патриархальный взгляд. Ответом стало сопротивление этому нарративу таким образом, чтобы показать все его слабые места и несоответствия. Две крупнейшие феминистки-кинематографистки экспериментального толка 1970-х годов — Шанталь Акерман и Салли Поттер. С расцветом видео-арта мир узнал имена таких арт-феминисток как Марта Рослер и Сесилия Кондит^[англ.].

В 1980-х годах феминистский, гомосексуальный и другой подобный экспериментальный кинематограф развивался, и такие режиссёры, как Барбара Хаммер, Сью Фридрих, Трейси Моффатт, Сэди Беннинг^[англ.] и Исаак Жюльен нашли свой экспериментальный формат, отражающий их ви́дение вопросов политики идентичности.

Движение квиркор породило ряд экспериментальных квир-кинематографистов, таких как Джи Би Джонс^[англ.] (основатель движения) в 1990-х годах, а позднее Скотт Треливен и другие.

За очень редкими исключениями (например, Кёртис Харрингтон^[англ.]), режиссёры, участвовавшие в этих ранних движениях, оставались вне господствующей коммерческой индустрии кино и развлечений. Некоторые из этих кинематографистов время от времени преподавали, а затем, начиная с 1966 года, многие стали профессорами в таких крупных вузах как Университет штата Нью-Йорк, Бард-колледж, Калифорнийский институт искусств, Массачусетский колледж искусства и дизайна^[англ.], Колорадский университет в Боулдере, Институт искусств Сан-Франциско.

Многие практики экспериментального кино не имеют высшего образования.

С 1946 года кинематографист Фрэнк Штауффахер руководил программой экспериментальных и авангардных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско.

С 1949 по 1975 год Международный фестиваль экспериментального кино в Кнокке-ле-Зуте^[фр.] (город Кнокке-Хейст, Бельгия) был самым известным фестивалем экспериментального кино в мире.

С 1947 по 1963 год основным дистрибьютером экспериментальных фильмов в США был киноклуб Cinema 16^{[англ.][8][17]}.

В 1962 году Йонас Мекас и ещё около двух десятков кинематографистов основали в Нью-Йорке организацию The Film-Makers' Cooperative^[англ.]. Вскоре открылись другие схожие организации: Canyon Cinema^[англ.] в Сан-Франциско, London Film-Makers' Co-op^[англ.] в Лондоне, Canadian Filmmakers Distribution Center в Канаде.

Следуя модели Cinema 16, экспериментальные фильмы крайне редко демонстрировались в публичных коммерческих кинотеатрах, предпочитая небольшие киноклубы, микро-кинотеатры, музеи, художественные галереи, архивы и кинофестивали^[18].

По всему миру существуют организации, помогающие развивать экспериментальное кино. Это, например, Киноархив «Антология» (Нью-Йорк), Мастерская фильмов тысячелетия^[англ.] (Нью-Йорк), Британский институт кино (Лондон), Канадская государственная служба кинематографии (Монреаль).

Видное место занимает показ именно экспериментальных фильмов на таких кинофестивалях как Кинофестиваль в Анн-Арборе^[англ.], Нью-Йоркский кинофестиваль (секция «Виды из авангарда»^[19]), Роттердамский кинофестиваль.

Хотя экспериментальным кино интересуется относительно небольшое число киноведов, кинокритиков и историков кино, оно оказало и продолжает оказывать влияние на кинематограф, визуальные эффекты и монтаж^[20].

Жанр «музыкальное видео» можно рассматривать как коммерциализацию многих приёмов и техник экспериментального кино. Также оно оказало заметное влияние на оформление титров фильмов и телерекламу^[21][22][23].

• Алан Леонард Рис. «A History of Experimental Film and Video» (2019) // изд. Bloomsbury Publishing // ISBN 9781838714192
• Малкольм Ле Грис^[англ.]. «Abstract Film and Beyond» (1977) // изд. MIT Press // ISBN 9780262120777
• Скотт Макдональд. «A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmmakers» (1988) // изд. University of California Press // ISBN 9780520058019
• Скотт Макдональд. «Avant-Garde Film: Motion Studies» (1993) // изд. CUP Archive // ISBN 9780521388214
• Холли Роджерс. «Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art-Music» (2013) // изд. OUP USA // ISBN 9780199861422
• Холли Роджерс, Джереми Барем. «The Music and Sound of Experimental Film» (2017) // изд. Oxford University Press // ISBN 9780190469894
• Джеймс Питерсон. «Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-Garde Cinema» (1994) // изд. Wayne State University Press // ISBN 9780814324578
• Джек Сержант^[англ.]. «Naked Lens: Beat Cinema» (2008) // изд. Catapult // ISBN 9781593763572
• П. Адамс Ситни^[англ.]. «Visionary Film: The American Avant-garde, 1943—2000» (2002) // изд. Oxford University Press // ISBN 9780195148862
• Майкл О’Прэй. «Avant-Garde Film: Forms, Themes and Passions» (2003) // изд. Columbia University Press // ISBN 9780231850001
• Дэвид Кёртис. «Experimental Cinema: A Fifty Year Evolution» (1971) // изд. Studio Vista^[англ.] // ISBN 9780289797877
• Уилер Уинстон Диксон^[англ.]. «The Exploding Eye: A Re-Visionary History of 1960s American Experimental Cinema» (1997) // изд. SUNY Press // ISBN 9780791435656
• Уилер Уинстон Диксон^[англ.], Гвендолин Одри Фостер^[англ.] (ред.) «Experimental Cinema: The Film Reader» (2002) // изд. Psychology Press // ISBN 9780415277877
• Джеффри Сколлер. «Shadows, Specters, Shards: Making History In Avant-Garde Film» (2005) // изд. University of Minnesota Press^[англ.] // ISBN 9781452906522
• Джеки Хэтфилд^[англ.], Стивен Литтмен. «Experimental Film and Video: An Anthology» (2006) // изд. Indiana University Press // ISBN 9780861969067
• Доминик Ногес^[фр.]. «Eloge du cinéma expérimental» (1999) // изд. Editions Paris expérimental // ISBN 9782912539052
• Робин Блаэц. «Women's Experimental Cinema: Critical Frameworks» (2007) // изд. Duke University Press // ISBN 9780822340447

• Джастин Морроу. A (Very Brief) History of Experimental Cinema (англ.) // nofilmschool.com // 25 сентября 2013